Mervyn Peake: Londyn, rok 1941

Mervyn Peake to jeden z moich najważniejszych twórców, więc gdy zacząłem niedawno podejmować różnorakie próby związane z przekładem poezji, zdecydowałem się przetłumaczyć również jeden z jego wierszy. London, 1941 znajduje się w ścisłej czołówce, nie tylko dlatego, że dotyczy Londynu.

***

Mervyn Peake

Londyn, rok 1941

Na wpół z kamienia i bólu; jej głowa,

Od której płatami gips odpada

Jak ciało od chropawej kości, obraca się

Na kamiennej szyi; jej oczy

Bez powiek to okna o wybitych szybach,

Każda źrenica w kształcie gwiazdy

Otwarta na salę tak wielką –

Jak głowa może ją zmieścić?

Gryzący dym

Wypełza w splotach z nierówności

Szkła rozbitego przez niebo, lustrzane płomienie

Jak szaleńcy tańczą po odłamkach.

Wszystko jest bezruchem prócz tańca odłamków

I powolnego splatania wstęg dymu.

Jej pierś – skruszone cegły, których czarny bluszcz

Czepiał się jak dziecko, co szuka schronienia,

A teraz zwisa bezwładnie z pasami papieru,

Kruchymi, zblakłymi od ognia trenami wiotkiego papieru

Powtarzającymi wciąż niknący motyw liścia i lilii.

Trawa zamiast włosów na jej zimnej skórze, miejska trawa,

Przywiędła i falująca na gipsowej skroni

Od wiatrów hulających po miejskich ulicach.

W świecie nagłego strachu i pożogi

Góruje strzelista; kamienie u jej szyi,

Rdzawe żebra jak ogrodzenia wokół serca;

Posąg wyschniętych ran – zimowych ran –

O, matko ran; na wpół z kamienia i bólu.

Hal Duncan: An A-Z of the Fantastic City

Czasami zdarzają się cudowne momenty synchroniczności, kiedy nagle natrafiamy na książkę, o której nie słyszeliśmy, a która idealnie wpasuje się w odczuwane właśnie w tej chwili potrzeby czytelnicze.

Akurat naczytałem się o pisarskich eksperymentach, opowiadaniach w formie alfabetów i list, o tekstach literackich udających teksty nieliterackie. Akurat lektura Trieste and the Meaning of Nowhere Jan Morris rozbudziła na nowo moją fascynację miastami. I właśnie wtedy zorientowałem się, że Hal Duncan (którego lubię i którego teksty nawet zdarzyło mi się tłumaczyć) wydał w formie drobnej książeczki (a także ebooka) An A-Z of the Fantastic City, czyli ni mniej, ni więcej, tylko alfabetyczny przewodnik po różnych fantastycznych metropoliach. Nie trzeba mnie było namawiać, zaopatrzyłem się natychmiast.

Na kartach leksykonu znajdują się miasta, które na pewno dobrze znacie, jak Ambergris i R'lyeh, miasta, które przypuszczalnie znacie częściowo z wizyt lub lektury, jak Londyn czy Washington, po miasta zupełnie nieznane i tajemnicze – jak Niebo lub Zeropol. Ale nawet na te, o których, zdawałoby się, niewiele już można powiedzieć odkrywczego, Duncan rzuca nowe światło (patrz: Camelot), opisując ich dzieje, przedstawiając najznamienitszych ambasadorów lub dzieląc się własnymi doświadczeniami z wizyty. Powracają też miasta, które odcisnęły wpływ na dotychczasowej twórczości Szkota – jeśli zetknęliście się wcześniej z jego powieściami lub opowiadaniami, z pewnością rozpoznacie podczas lektury An A-Z... Kur czy Sodomę. Każde z miast staje się pretekstem do wspominków lub rozważań, zaryzykuję nawet tezę, że Duncan w niczym nie ustępuje prekursorowi fantastycznej kartografii, Italovi Calvinowi. I jeśli zachwyciliście się Niewidzialnymi miastami – albo jeśli lubicie przechadzać się ulicami istniejącymi trochę na papierze, a trochę w Waszych głowach – An A-Z of the Fantastic City samo w sobie okaże się fantastyczną wyprawą, a także inspiracją do dalszych podróży.

Empathy for the Devil

Lubimy przemoc i nie jest to chyba nic nowego, bo już średniowieczne obrazy pełne są wizji piekła i nieszczęśników cierpiących tam katusze. Potem nadeszła literatura gotycka i markiz de Sade – patron kina gore i torture porn – w którego dziełach grzeszników zastępują ofiary zupełnie niewinne, a przemoc staje się narzędziem upodlenia i degradacji. Wreszcie, w dwudziestym wieku, pojawiło się kino, telewizja oraz gry komputerowe, a przemocy nie trzeba już sobie wyobrażać, można ją zobaczyć.

Na Pulpozaurze ukazał się mój tekst poświęcony pierwszemu sezonowi Hannibala. Zapraszam do lektury.

Nad twoją postacią znęcał się ojciec co robisz

TRIGGER WARNING: będę się poruszał na dużym poziomie ogólności, ale uprzedzam, że notka zawiera wzmianki o przemocy domowej i homofobii.


Mam nadzieję, że nie przeszkadza ci takie wykorzystanie tego, co mi napisałeś [o swojej postaci]?

Na chwilę zapada cisza, cała drużyna patrzy na mnie.

No... właśnie się nad tym zastanawiam. Grajmy dalej – mówię, nie chcąc hamować rozgrywki.

Przed chwilą dowiedziałem się z retrospekcji, że mój bohater padł ofiarą przemocy domowej.

*

Notka będzie dotyczyła wprowadzania przez Mistrza Gry elementów historii postaci nieuzgodnionych wcześniej z graczem, stawiania bohatera w upokarzającej sytuacji i efektu, jaki wywiera to na graczu, oraz poruszania na sesji tematów trudnych i potencjalnie traumatycznych. Wszystkie te elementy splatają się w scenie, której doświadczyłem jako gracz, i pomyślałem, że taka perspektywa może się okazać użyteczna dla innych.

Na początek niezbędny kontekst i opis sytuacji:

mieliśmy rozegrać minikampanię o specjalnej grupce stworzonej przez armię USA, by rozpracować organizację terrorystyczną z pomocą technologii umożliwiającej przenikanie do cudzej nieświadomości poprzez nieświadomość zbiorową. Mistrz Gry poprosił nas o krótki opis tego, kim są nasze postacie, ze szczególnym uwzględnieniem ich lęków.

David – bohater, którym grałem – był młodym żołnierzem, mającym za sobą służbę w Iraku. Jego lęk dotyczył łatwości, z jaką przychodziło mu stosowanie przemocy i tego, czy nadal jest dobrym człowiekiem.

David był również gejem, ale uznałem tę cechę za poboczną, niuans bohatera, który miał mi pomóc w wyobrażeniu go sobie jako człowieka z krwi i kości, ale który niekoniecznie zamierzałem ujawniać w trakcie rozgrywki. Zależałoby to – jak w życiu – od tego, jakie relacje nawiązałyby się między Davidem a pozostałymi postaciami, oraz od zaistnienia sposobności, by uczynić takie wyznanie.

Na jednej z sesji pojawiła się jednak retrospekcja, w której ojciec Davida maltretuje go słownie i fizycznie, dowiedziawszy się o jego orientacji seksualnej. Nie chcę wracać myślami do tej sceny, dlatego pominę szczegółowy opis; podkreślę za to, że była to scena dosadna, nieinteraktywna oraz nieuzgodniona wcześniej z graczem (tzn. ze mną) – te trzy cechy wywołały u mnie dyskomfort na tyle silny, że zastanawiałem się, czy nie przerwać gry, i chociaż zdecydowałem się tego nie robić, to jeszcze przez długi czas trudno mi było zaangażować się w przygodę. Przez cały czas zastanawiałem się, co jeszcze na tej sesji spotka moją postać.

*

Pierwszy problem to poruszanie na sesji tematów trudnych, w tym przypadku: przemocy domowej i homofobii. Nawet jeśli gramy tylko w gronie bliskich przyjaciół, których świetnie znamy (a z moich doświadczeń wynika, że zdarza się to dość rzadko), istnieje ryzyko, że wprowadzając scenę tego rodzaju trafimy w czuły punkt, przypomnimy traumatyczne przeżycie. Zdarzają się też ludzie obdarzeni dużą wrażliwością, których sama wzmianka może poruszyć, wywołać strach, smutek, gniew czy inne negatywne uczucia. Dlatego warto przede wszystkim zastanowić się, czy takie sceny są nam w ogóle potrzebne, jeśli tak: porozmawiać z graczami i upewnić się, że nie mają nic przeciwko. Jeśli mają – nie wypytywać, a już na pewno nie przekonywać. Jeśli nie wyrażą żadnych zastrzeżeń: głęboko przemyśleć, jak daleko zamierzamy się posunąć w opisywaniu sceny; być może wystarczy sugestia i wycofanie, zapowiedź i zawieszenie akcji, przejście do kolejnej sceny. Gramy w RPG po to, żeby dobrze się bawić, co czasami dopuszcza pewną dozę negatywnych emocji (smutek z powodu śmierci lubianego BN-a, gniew na głównego przeciwnika), ale muszą się one mieścić w zaakceptowanych przez wszystkich ramach. Bardzo dobrą praktyką, z którą spotkałem się do tej pory chyba tylko raz, jest zapytanie graczy przed sesją, czy są jakieś motywy, których nie życzą sobie w RPG.

*

Źródłem dyskomfortu było również upokorzenie mojego bohatera. To jedna z najprzykrzejszych emocji, jakich można doświadczyć w sytuacjach społecznych (a do takich należy sesja RPG). Obecność osób postronnych, które znamy lepiej lub gorzej, tylko to uczucie wzmacnia, nie wspominając już o tym, że umieszczenie BG w pozycji ofiary może wpłynąć na późniejsze relacje w grupie. W ciągu pięciu minut od wspomnianej retrospekcji z udziałem mojego bohatera pojawił się pierwszy żart na temat jego orientacji – mogę się tylko cieszyć, że był on również ostatnim, ale przecież mogło się wcale na nim nie skończyć.

Opisywany przeze mnie przypadek wpisuje się niestety w przykry trend, w którym ofiarami tego typu mechanizmów padają najczęściej postacie kobiece oraz o innej niż heteroseksualna tożsamości seksualnej – znam dobrze mojego MG i nie zarzucam mu homofobii, ale widać, że czasem nawet nieświadomie powielamy pewne narracje.

*

Jest jeszcze kwestia kontroli. W grach RPG z klasycznym podziałem kompetencji postać bardzo często staje się dla gracza jedynym sposobem sprawowania kontroli nad światem gry, wywierania nań wpływu, a także sposobem osobistej ekspresji, wkładem w toczoną wspólnie opowieść. Gracz zmienia ją poprzez działanie swoim bohaterem. Odebranie mu tej kontroli nie jest może złe samo w sobie – czasem nieinteraktywna wstawka jest potrzebna MG – ale w połączeniu z wymienionymi wyżej elementami odbiera możliwość sprzeciwu wewnątrz gry. Pozostają środki meta-growe, czyli zwrot do MG: nie podoba mi się to, co dzieje się z moją postacią. Czasem jednak trudno je zastosować na przykład z obawy przed zepsuciem zabawy innym.

Warto dodać, że kontrola Gracza obejmuje również historię postaci i także tutaj wszelkie zmiany albo dookreślenia powinny być omawiane wspólnie. Tworząc przed rozpoczęciem kampanii opis Davida wspomniałem, że ma on partnera, nie napisałem jednak nic na temat rodziców i tego, jak przyjęli orientację seksualną syna. Wyobrażałem sobie jednak, że przyjęli ją bez większych oporów – miała to być pozytywna sfera jego życia, kontrastująca z pracą żołnierza, która wywołała w moim bohaterze lęk oraz wątpliwości. Nieoczekiwanie wprowadzona retrospekcja wywróciła ten zamysł na nice; możliwe, że nie zgodziłbym się na zmianę, ale, co ponownie należy podkreślić, odebrano mi taką możliwość.

*

Komfort psychiczny Graczy podczas sesji wydaje mi się kwestią fundamentalną, bez której nie można mówić o dobrej grze. Mam nadzieję, że niniejsza notka będzie dla Mistrzów Gry – bo to oni, jako sprawujący największą kontrolę nad przebiegiem rozgrywki, są najbardziej za ten komfort odpowiedzialni – wskazówką dotyczącą tego, jak uniknąć przykrych sytuacji. Podstawową zasadą jest wcześniejsza rozmowa z Graczami na temat scen, które mogą okazać się upokarzające, trudne, lub pozbawić ich kontroli nad losem ich bohaterów.

Natomiast jeśli już do takiej niekomfortowej sytuacji dojdzie, to doradzam Graczom otwartą rozmowę z Mistrzem Gry. Najlepiej po sesji, sam na sam. Warto zwracać uwagę na takie sytuacje, bo istnieje szansa, że nie będą się powtarzać. Dodatkowo na kolejnej sesji MG może dodać sceny, które na powrót zbliżą bohatera do oryginalnej koncepcji zarysowanej przez Gracza. Tak było w naszym przypadku: dyskusja z Mistrzem Gry pozwoliła wspólnie znaleźć satysfakcjonujące domknięcie wątku Davida i naprawić jego relacje z ojcem, a mnie – odzyskać kontrolę nad moją postacią.

Prowadź swój pług przez kości umarłych

Choć nie przepadam za kryminałami, to czasem mnie ciekawią, na przykład jeśli ich twórcy skupiają się na okolicznościach morderstwa. Nie chodzi mi o czas, miejsce czy nawet indywidualny motyw zabójcy, tylko o całą warstwę obyczajową. Bliskie mi jest stwierdzenie Alana Moore'a, który w jednym z wywiadów powiedział, że morderstwo nigdy nie jest odizolowanym aktem, nie dokonuje się w próżni, zawsze wynika z sieci oddziaływań i powiązań. (Stąd Mag z Northampton w swoim komiksie Prosto z piekła niemal od razu wyjawia, kim naprawdę jest Kuba Rozpruwacz, a potem kilkaset stron opowiada o tym, dlaczego ów zabijał i jakie znaczenie miały jego działania.)

Podobnie postępuje Olga Tokarczuk w swojej powieści Prowadź swój pług przez kości umarłych. Zaczyna się od morderstwa kłusownika w odległym zakątku Kotliny Kłodzkiej, potem giną kolejni ludzie, ale mamy do czynienia z sytuacją jak z Dextera – ofiary nie są do końca ofiarami, też mają krew na rękach. Jest to co prawda krew zwierzęca, ale czy to cokolwiek zmienia? Większość z nas odpowie zapewne: „tak”, ale Tokarczuk za pośrednictwem narratorki – Janiny Duszejko, emerytki dorabiającej jako nauczycielka angielskiego – zachęca czytelniczki i czytelników do spojrzenia na świat w nieco inny sposób i skupia się mniej na pytaniu o to, kto zabił, bardziej, czy była to słuszna kara, a także na zbrodniach człowieka wobec zwierząt, na samym fakcie wreszcie, że tak dalece pozbawiliśmy je podmiotowości (żeby nie powiedzieć: „odczłowieczyliśmy”, co już powinno skłonić do refleksji), że nikomu w ogóle nie przyszłoby do głowy mówienie o zbrodni.

Drugim ciekawym elementem kryminału – i tutaj chyba wszyscy się ze mną zgodzą – jest detektyw. Barwna postać śledczej lub śledczego potrafi ogromnie urozmaicić powieść. Tak jest również w tym przypadku. Duszejko postrzega świat w sposób głęboko mistyczny, co daje pretekst do metafizycznych rozważań o naturze cierpienia i zła, o różnicy między obdarzonym świadomością człowiekiem a niewinnymi zwierzętami, które okazują się bardzo ważne dla narracji. Poza tym kobieta jest doskonałym przykładem narratorki niewiarygodnej, która zataja pewne fakty i nie zawsze mówi prawdę – co można uznać za gest zdystansowania się Tokarczuk wobec swojej bohaterki, sugestię, by nie traktować jej płomiennych wywodów i mocnych porównań (na przykład ambon strzelniczych do wieżyczek strażników w Auschwitz) w pełni bezkrytycznie – ale gdyby tak było, to byłby to casus Szatana z Raju utraconego, któremu niby mamy nie wierzyć, a jednak... Może więc należy to potraktować raczej jako element zabawy konwencją kryminału służącego za kościec powieści, która tak naprawdę jest o czymś zupełnie innym niż o tym, kto zabił.

Na marginesach. Peake, Chesterton, Ackroyd

Mervyn Peake, Mr Pye

Tę książkę powinni przeczytać ludzie, którzy śmiertelnie poważnie traktują sprawy religii oraz autorytety – nie tylko religijne.

Na wyspę Sark przybywa pan Pye: korpulentny, uśmiechnięty starszy mężczyzna. Pan Pye ma jasno nakreślony cel: chce nawrócić wszystkich mieszkańców wyspy na religię miłości, wiarę w Wielkiego Przyjaciela (gdybym miał tę powieść przetłumaczyć, korciłoby mnie wprowadzenie „Wielkiego Ziomka”). To szczytny cel, a sam bohater to człowiek mądry i dobry, którym kierują najszlachetniejsze pobudki. A jednak jest coś niepokojącego w jego misjonarskim zapale, w tym, jak podchodzi kolejnych ludzi i ugniata ich jak plastelinę, by przemodelować w coś lepszego.

Wielkiemu Przyjacielowi chyba też nie do końca się to podoba, bo zsyła panu Pye'owi szczególny dar. Nie zdradzę jaki, bo pomysł jest wprost przepyszny; powiem tylko, że podejrzewam jednego z moich ulubionych pisarzy o przeczytanie tej książki i zainspirowanie się nią podczas pisania swojej powieści. Od tego momentu bohater gorączkowo próbuje się zaprzeć czynionego przez siebie dotychczas dobra, co jednak wywołuje kolejne komplikacje i skutki zgoła inne niż przewidywane. Bardzo trudno w tym, co się dzieje, odkryć sens, łatwe odpowiedzi z góry nie zostają udzielone ani czytelnikowi przez autora, ani panu Pye'owi przez jego Wielkiego Przyjaciela – a jednak ten ani przez nie przestaje szukać. To poruszający obraz wiary, która pogłębia się dzięki zwątpieniu (ale nie bójcie się, Peake jak zwykle przeplata patos z absurdem i groteską, dzięki czemu można jedną stronę czytać z sercem w gardle i łzami w oczach, a potem zaśmiać się nagle z powodu niedorzeczności tego, co się dzieje).

Jednocześnie (co nie powinno być zaskoczeniem dla nikogo, kto czytał na przykład cykl Gormenghast) Peake zajmuje wyraźnie stanowisko antyautorytarne (oczywiście w to mi graj!). Misja pana Pye'a jest chwalebna, ale metoda niewłaściwa, choć na pozór nie ma żadnej lepszej. Chcąc przemienić ludzi, można do nich wychodzić albo z pozycji autorytetu (tak się dzieje na początku), co prowadzi do swoistej duchowej dyktatury, albo z pozycji głupca – co sprawi, że nikt nie posłucha. I w ten sposób zadanie pana Pye'a wydaje się być skazane na porażkę, bo w obronie własnej duszy musi przejść od jednej roli do drugiej. A jednak – na przynajmniej jednej osobie jego nauki wywarły niezatarte wrażenie i, co najciekawsze, była to jedyna osoba, która nie poddała się jego wpływowi, która od początku przyglądała się jego działaniom z zainteresowaniem, ale i sceptycznym uśmiechem. Bardzo to zastanawiające.

***

Gilbert K. Chesterton, The Man Who Was Thursday (polski tytuł: Człowiek, który był Czwartkiem)

Czytanie Chestertona to u mnie zawsze skomplikowany proces. Najpierw jest frustracja, irytacja, i złość, kiedy autor zarysowuje podstawowy konflikt; konflikt, w którym postawy wydają się uproszczone, a sam Chesterton ewidentnie sprzyja jednej ze stron. Później przychodzi stopniowo zrozumienie, kiedy wyjaśnia się, o co tak naprawdę chodzi. Wreszcie: jest czas na pełne szacunku uznanie, kiedy dochodzi do rozwiązania. Bo Chesterton ma na tyle jasny osąd etyczny, że każdej ze stron potrafi oddać sprawiedliwość. Nawet jeśli nie zgadzam się z nim czasem w szczegółach, to w ogólnym rozrachunku czuję się usatysfakcjonowany.

Tak było w przypadku Powrotu Don Kichota, i tak też się miały sprawy, gdy czytałem Człowieka, który był Czwartkiem. Z jednej strony mamy anarchistów chcących zniszczyć świat(!), z drugiej policjanta, który przenika w ich szeregi, by udaremnić ich plany. Równie oczywisty jak to, że będę sympatyzował z anarchistami (bo anarchia byłaby świetna, gdyby tylko była możliwa), był dla mnie fakt, że Chesterton stanie po stronie Gabriela Syme'a, policjanta.

W trakcie lektury musiałem jednak wziąć poprawkę na kilka czynników. Po pierwsze fakt, że anarchiści w czasach Chestertona byli rzucającymi bomby terrorystami. Po drugie: że Chestertonowcy anarchiści nie są właściwie anarchistami, tylko raczej nihilistami, a co z tego wynika: że konflikt w co najmniej równym stopniu jak prawa i bezprawia dotyczy wiary w sens lub bezsens wszechświata. W takiej sytuacji z ciężkim sercem musiałem również opowiedzieć się za dzielnymi policjantami.

Osłodził mi to nieco fakt, że ta powieść to czystej wody conspiracy fiction – tak jak wspaniała trylogia Illuminatus!, tak jak The Invisibles ogromnie przeze mnie cenionego Granta Morrisona. No, może nie całkiem czystej, ale z wizją świata, w której nikt nie jest tym, kim się wydaje, w pełni charakterystyczną dla gatunku. I chociaż w którymś momencie jasna stała się dla mnie większość fabularnych twistów, to zupełną niespodzianką był zwrot w stronę religijnej alegorii tłumaczącej między innymi naturę zła. O dziwo – pasuje do reszty książki wyśmienicie i jak zwykle cieszy oko wyobraźni: Chesterton często wykłada swoje koncepcje za pomocą pięknych, barwnych metafor (patrz: kula i krzyż w Kuli i krzyżu) i tutaj jest tak samo. Poleciłbym gorąco osobom zainteresowanym religią, szczególnie chrześcijaństwem, ale wszyscy chrześcijanie już pewnie Chestertona dobrze znają. Niezainteresowanym polecam, jeśli szukają dobrze napisanej, mądrej książki z niezwykle jasną, dobrą wizją świata. Parafrazując tytuł zbiorku pewnego dość ponurego autora science fiction: świetna odtrutka na pesymizm.

(Źródło: gutenberg.org)

***

Peter Ackroyd, The Plato Papers (polski tytuł: Rękopis Platona)

Czasami do najprostszych pomysłów potrzeba niebagatelnego umysłu, żeby nie powiedzieć: geniuszu, i myślę, że tak też było z Rękopisem Platona. Powieść ta to w pewnym sensie science fiction, ale bardzo specyficzne – gatunek ten patrzy na ogół w przyszłość, tworząc wizje świata zaawansowanego technicznie i wspartego na solidnym fundamencie nauk przyrodniczych. A tutaj dominuje spojrzenie w przeszłość, sztuka i filozofia, zaś wiodącą prym nauką jest historia.

Ackroyd przedstawia niedoskonałości naszego własnego spojrzenia na historię analizując sposób, w jaki o naszej epoce myślą ludzie(?) przyszłości. A myślą z rozbawieniem, niedowierzaniem i pewną dozą politowania; okolice dwudziestego stulecia po Chrystusie to dla nich Mroczne Wieki, epoka niedorzecznych przesądów i wierzeń (na przykład w okrągłą Ziemię okrążającą Słońce). W tak zwanym międzyczasie nastąpił całkowity rozłam, totalne przesunięcie paradygmatów, wyrażające się załamaniem najbardziej podstawowych praw fizyki – dla nowej (oczywiście oświeconej) epoki nauki przyrodnicze stały się całkowicie bezużyteczne.

Powrócili za to mówcy i jednym z nich jest tytułowy Platon (który ma równie wiele wspólnego ze swoim antycznym imiennikiem, co z Sokratesem). Zadaniem Platona jest gromadzenie informacji o przeszłości – informacji rekonstruowanych na podstawie szczątkowych przesłanek – i opowiadanie o niej innym mieszkańcom miasta. Jego koncepcje czasem mają trafność satyry, innym razem w niezwykle zabawny sposób przeinaczają fakty (np. „literature_: a word of unknown provenance, generally attributed to ‘litter’ or waste”) i przy okazji każą nam się zastanowić nad ułomnościami naszych własnych rekonstrukcji przeszłości. Inne ważne pytanie dotyczy roli historyka w społeczeństwie: początkowo mowy Platona wywołują w słuchaczach rozbawienie i ulgę – słuchanie o przerażających warunkach życia w przeszłości wzmaga zadowolenie z epoki, w której sami żyją. Stopniowo jednak wydźwięk oracji się zmienia, Platon stara się wzbudzić w swojej publiczności poczucie więzi z przeszłością, a poprzez nią zakwestionować doskonałość obecnej epoki.

Rękopis Platona był dla mnie ciekawym uzupełnieniem historycznych książek Ackroyda, można tę powieść potraktować jako wyłożenie jego poglądów na historię, ale oczywiście wartość książki nie ogranicza się tylko do tego. Oczarowała mnie i forma (dialogi przeplatane mowami oraz zapiskami i glosariuszami Platona), i humor, i satyryczne spojrzenie na naszą epokę, wreszcie – muszę przyznać, że wizja świata, w którym tak wielką rolę odgrywa duchowość (nie wspominając o naukach humanistycznych) doskonale trafia w moją wrażliwość.

Magiczne światy i powrót do domu

Przeniesienie się do innego, magicznego świata to jeden z moich ulubionych fantastycznych motywów. Myślę, że nie tylko mój, bo marzenie o istnieniu innych światów: piękniejszych, cudowniejszych, bardziej niebezpiecznych i ekscytujących od naszego jest jednym z głównych czynników przyciągających ludzi do fantastyki. Opowieści należące do nurtu, który Andrzej Sapkowski nazywa „za zamkniętymi drzwiami”, oddziałują szczególnie silnie – mówią bowiem, że każdy z nas może trafić do innego świata. Naprawdę każdy. List z Hogwartu otrzymają tylko czarodzieje, którzy co prawda mogą urodzić się wśród Mugoli (ale ponieważ żaden z moich znajomych nie opuścił nagle szkoły w piątej klasie, zakładam, że to dosyć rzadkie). Natomiast biały królik w wizytowym stroju może nagle przebiec obok mnie, Ciebie, lub kogokolwiek innego.

Zawsze bardzo mnie dziwi, że bohaterowie takich opowieści wracają do domu, gdy tylko uda im się pokonać Władcę Ciemności albo Złą Królową i wydają się tam całkiem szczęśliwi.

Z pozoru dosyć łatwo wyjaśnić ten fakt. Historie rozgrywające się w świecie „za zamkniętymi drzwiami” można uznać za czysty eskapizm. Sztandarowym przykładem jest Piotruś Pan (na tyle wyrazisty, że przeniknął nawet do psychologii): Nibylandia to miejsce pełne magii i przygód, ale przebywające w niej dzieci pozostają dziećmi. Dorastanie oznacza konieczność porzucenia zaczarowanej krainy. Zarówno dla bohaterów, jak i dla czytelnika, staje się ona symbolem utraconego dzieciństwa, krainy o wiele lepszej i cudowniejszej od dorosłego życia, ale na zawsze już niedostępnej.

O paru problemach wynikających z takiej konstrukcji opowieści mówi Catherynne M. Valente w tym tekście. W notce odwołam się do najważniejszych myśli jej artykułu, ale zachęcam do przeczytania całości.

Dorastanie – rozumiane nie tylko jako gotowość do porzucenia dziecięcych fantazji – jest częstym tematem opowieści tego rodzaju. Bohaterowie, rzuceni nagle w całkowicie obcy świat, muszą szybko przystosować się do rządzących nim praw i odmiennych realiów, a także wykazać się odwagą, sprytem i kreatywnością. Podróż przez zaczarowaną krainę jest jednocześnie drogą ku dojrzałości. Przeżyte doświadczenia pozwalają bohaterom rozwinąć się i nieodwracalnie ich zmieniają. Ich perspektywa ulega poszerzeniu. Powrót do „domu” razi, bo często oznacza powrót do świata, z którego już wyrośli, zbyt małego i ciasnego, by mogli się w nim pomieścić. Chyba żaden przykład nie ilustruje tego równie dobrze jak uderzające mnie od małego zakończenie Lwa, czarownicy i starej szafy, w którym potężni Królowie i Królowe Narnii stają się na powrót dziećmi u progu dojrzewania.

Współcześnie pojawiają się jednak teksty, które odwracają klasyczny schemat. Jednym z nich jest Nigdziebądź Neila Gaimana. Richard Mayhew, główny bohater, wiedzie na początku powieści spokojną, ustabilizowaną egzystencję, z której jest bardzo zadowolony. Jedynym znakiem, że może nie pasować do pracy w ubezpieczeniach i swojej pięknej, rozsądnej narzeczonej, jest kolekcja fioletowowłosych trolli (które z pewnością pamiętają wszyscy dorastający w latach 90.), uznawana przez otoczenie Richarda za nieco infantylną i ekscentryczną. I rzeczywiście, można ją interpretować jako świadectwo niedojrzałości, bądź też przejaw marzycielstwa.

Poprzez zbieg okoliczności, który stawia na drodze Richarda ranną dziewczynę, bohater trafia do magicznego Londynu Pod. Warto zatrzymać się na chwilę przy okolicznościach, które doprowadziły Richarda do tej cudownej i niebezpiecznej krainy. Catherynne Valente pisze, że w klasycznych narracjach przeniesienie bohatera następuje przypadkiem bądź wskutek zdarzeń losowych (wpadnięcie do króliczej nory, tornado, ukrycie się w szafie – czy dlatego, że nikt „rozsądny” nie opuściłby domu z własnej woli?). W Nigdziebądź przeniesienie jest skutkiem wyboru. Oczywiście Richard nie do końca rozumie jego konsekwencje – pragnie tylko pomóc komuś, kto potrzebuje pomocy – jednak decyzja, którą podejmuje, oddziela go od otoczenia (narzeczona zamierza obok rannej przejść obojętnie, spiesząc się na kolację z szefem), czyni innym. W świecie rzeczywistym nie ma dla niego miejsca, dlatego musi trafić do innego.

Mimo to jednak Richard konsekwentnie pragnie wrócić do domu. Nie odpowiada mu pełne niebezpieczeństw życie w zakamarkach Londynu Pod, woli swoją dotychczasową, przewidywalną egzystencję (odpowiada to tezie Catherynne Valente, że w dawniejszych narracjach „dom” jest metaforą bezpieczeństwa – choć nie wszystkie domy są przecież bezpieczne – a pragnienie powrotu oznacza zamknięcie się na możliwość nowych, ekscytujących, choć potencjalnie niebezpiecznych doświadczeń). To dążenie do powrotu czyni go ślepym na zmianę, jaka się w nim dokonuje podczas próby Czarnych Mnichów. Z łatwością natomiast zauważa ją Łowczyni: Richard dorasta. Nie ma już dla niego miejsca w Londynie Nad. Sam Richard jednak dopiero po odzyskaniu mieszkania, pracy i spotkaniu z byłą narzeczoną uświadamia sobie, że powrót jest nie tylko niemożliwy, ale on sam go nie chce. Jego miejsce jest w Londynie Pod.

Podobny rozwój postaci można zaobserwować w innych tekstach Gaimana, na przykład w Gwiezdnym Pyle czy też Księgach Magii, gdzie główny bohater w trakcie krótkiej wycieczki poznaje świat przepełniony magią. I choć, gdy staje przed koniecznością dokonania wyboru, powraca do zwyczajnego świata i dotychczasowego życia, zew magii i przygody jest zbyt silny, by mu się długo opierać. (Co ciekawe żeńska bohaterka – Koralina – na końcu swojej wyprawy wraca do domu.)

Warto też wspomnieć o Catherynne M. Valente i jej powieści The Girl who Circumnavigated Fairyland in a Ship of Her Own Making – przede wszystkim dlatego, że autorka w pełni świadomie czyni ją jednym z nielicznych przykładów (a być może jedynym) tekstu, w którym przeniesienie jest wynikiem w pełni świadomego i dobrowolnego wyboru. September, główna bohaterka powieści, dostaje otwartą propozycję wyruszenia do magicznej krainy, nie ma tu przypadku ani niewiedzy – i odpowiada „tak”.

Opowieści o zaczarowanych krainach tuż za naszymi drzwiami najczęściej są postrzegane jako źródło prostego eskapizmu, odrywającego czytelnika od rzeczywistości. Jednocześnie jednak ukazują znaną rzeczywistość oraz wiążące się z nią poczucie bezpieczeństwa i przewidywalności jako wysoce pożądane. „Marzyciele nie są dobrymi pracownikami”, jak pisze Catherynne Valente. Klasyczne narracje uczą czytelnika, że to, co ma, powinno mu wystarczyć. W odróżnieniu od nich, współczesne realizacje tego motywu pokazują bohaterów, którzy nie boją się zaryzykować, by zmienić swoje życie i realizować swoje pragnienia. Zamiast ucieczki – oferują inspirację.